Capitolo 3: Gli anni del velo

11 09 2013 da

Capitolo 3: Gli anni del velo

Tra il 1937 e il 1938 due riviste di cinema fecero seguire alla solita recensione uno spazio dedicato al doppiaggio dei film e agli attori che lo avevano realizzato.
Ciò testimoniava del fenomeno in crescita nell’ambito della cinematografia italiana., attestando l’ormai elevata qualità della post-sincronizzazione del parlato.
Una consuetudine questa che durò il breve arco di qualche film.
Tale esperienza, che avrebbe senza dubbio stimolato il doppiaggio a migliorarsi ulteriormente, non si sarebbe più ripetuta.
Salvo rare eccezioni, il doppiaggio fu lasciato ingiustamente nell’ombra, specialmente i doppiatori e le loro biografie.
Solo i pochi tanto presenti da non poter essere ignorati riuscirono a fare breccia nel velo che vigliaccamente li celava, a causa dell’interesse di pochi ai piani alti e l’indifferenza di molti data dalla distanza economica e culturale che allontanava inevitabilmente il settore dalla maggior parte degli italiani.
Col tempo nei titoli di coda dei film perfino gli aiuti parrucchieri trovarono spazio per una futura memoria, ma agli stessi attori doppiatori, che con il loro lavoro permettevano all’industria cinematografica di salvarsi e prosperare, anche questo venne negato.
A pensare che grazie al doppiaggio nel 1938 le sale cinematografiche erano quasi quattromila, un quarto delle quali aveva attività giornaliera, mentre la produzione italiana si attestava intorno agli ottanta film!
Nel 1939 uscì nelle sale un film dove gli attori italiani che parlavano con la voce di altri erano un numero maggiore rispetto a quelli non doppiati.
Si tratta de “il fornaretto di Venezia” di Duilio Coletti, il quale firmava l’opera con lo pseudonimo americanizzato di (John Bard),.
Questa del prestarsi le voci tra attori era una consuetudine che nel tempo si sarebbe consolidata nella tradizione del doppiaggio in Italia.
La cosa, nata come necessità per sopperire al problema di attori dalla voce poco fonogenica, andò facendosi abitudine.
Il prestito della voce tra attori italiani, che lasciava indifferenti gli spettatori, in genere non fu cosa gradita tra giornalisti, intellettuali e critici del cinema.
Essi si limitarono ad interrogarsi sulla validità estetica dell’operazione, consapevoli della marginalità del fenomeno per ragioni pratiche, politiche e economiche.
Fu così, per tanto, che i chiamati a criticare con l’intento di evitare gli eccessi e consigliare al fine di contribuire a migliorare il lavoro di doppiatori e adattatori, se ne disinteressarono, così che un’intera categoria di operatori dello spettacolo si ritrovò ad autogestirsi, avendo come unica controparte il mercato delle voci che ne determinava i valori.
L’equilibrio dei prodotti dell’industria del doppiaggio derivava esclusivamente dalla sensibilità e professionalità dei suoi addetti.
Negli anni seguenti non vi fu critica o intervento alcuno nelle cronache del tempo, nemmeno quando si sfiorò l’assurdo, quasi che l’evento singolare non fosse riconoscibile, mentre nel film “harem” di Carmine Gallone del 1943 Con Amedeo Nazzari, in qualche sequenza Luigi Pavese prestò la voce a Massimo Girotti, che per il resto del film aveva la sua.
Un’altra simile bizzarria del doppiaggio si presentò ne “la domenica della buona gente”, dove Renato Salvatori venne doppiato da Nino Manfredi, che a sua volta recitava con la voce di un altro.
Appariva evidente che non c’erano ragioni estetiche che potessero contenere in qualche modo il fenomeno.
Mentre l’ombra minacciosa del secondo conflitto mondiale si avvicinava, il settore del doppiaggio procedeva a pieno ritmo.
Oltre a smaltire la produzione straniera, si lavorava per soddisfare la nuova domanda di doppiaggio proveniente dalla produzione cinematografica interna.
Oggi come allora doppiare un attore italiano comporta un’attenzione maggiore per via del sincronismo dato dai movimenti delle labbra, ragion per cui non ci si può permettere alcuna eccezione, cosa che per naturali ragioni linguistiche è invece possibile nel doppiaggio di attori stranieri.
Per curare meglio il lavoro sono necessari più turni rispetto a quelli richiesti per un film straniero di pari complessità, con ovviamente il conseguente merito implicito di un’indiscussa capacità.
Negli anni Trenta il grande pubblico non doveva sapere tuttavia che gli attori italiani, magari dei miti, non recitavano con la propria voce, quasi mai per incapacità interpretative, ma per motivi pratici.
L’illusione cinema doveva rimanere tale fino alla fine.

Rivelare che un attore parlava con la voce di un collega era irrilevante e svelare ciò che risultava evidente non conveniva, né agli interpreti doppiati, né ai doppiatori stessi.
Gli attori originali, temendo che la cosa annebbiasse la propria immagine, avrebbero evitato di farsi prestare la voce, mentre dal canto loro i doppiatori avrebbero dovuto temere una riduzione consistente di lavoro con conseguente ritorno alla passata vita nomade dei teatranti.
I registi, più che altro preoccupati di non far tardare l’uscita dei loro film, si adoperavano a migliorare e velocizzare l’operazione di sostituzione del parlato, senza nutrire uno specifico interesse a pubblicizzarlo.
I produttori, dovendo badare al ritorno commerciale dell’operazione, mediavano fra le diverse esigenze, assecondando soprattutto quelle di un pubblico che preferiva i film doppiati.
Essi provvedevano in qualche modo a a stendere il velo sull’ultima fase della lavorazione e sui suoi interpreti, con buona pace dei critici, che non avvertivano più la necessità di parlarne se non sporadicamente per ribadire l’importanza delle didascalie.
Nel periodo del secondo conflitto mondiale, durante i doppiaggi maldestri degli americani in lingua italiana, sia il pubblico che la critica chiamavano concordemente ignobili e infami simili doppiaggi, i quali rammentavano il parlato ormai famoso di Stanlio e Ollio. Tali doppiaggi erano riconoscibili e inconfondibili, in qualche modo etichettati con le curiose inflessioni delle voci e con le strane espressioni e parole che spesso venivano pronunciate.
Numerosi termini stranieri, infatti, assumevano un’improbabile forma italiana che di certo nessun dizionario riporterebbe.
Nel 1944, appena Roma fu liberata e cominciarono ad affluire i numerosissimi film americani, alcuni attori si associarono nelle cooperative CDC (Cooperativa Doppiatori Cinematografici).
Tra i fondatori della storica casa ricordiamo: Nicola Fausto Neroni, Giulio Panicali, Emilio Cigoli, Lauro Gazzolo, Stefano Ribaldi, Adolfo Geri e Tina Lattanti, vale a dire alcuni dei protagonisti decisivi di una scuola nata nei primi anni trenta e poi diventata una realtà consolidata e imprescindibile.
Alla CDC si devono dunque migliaia di doppiaggi da considerarsi ormai storici, almeno per lo spettatore italiano, così poco propenso a seguire un film nella sua lingua originale o insofferente ai sottotitoli sintetici e spesso troppo veloci dei fotogrammi delle pellicole straniere, un’usanza che da noi non ha mai preso piede e culto esclusivo dei cinofili di stretta osservanza.
La CDC e più tardi la sua maggiore concorrente ODC (Organizzazione Doppiatori Cinematografici) si dedicarono all’ora praticamente a tutta la cinematografia europea, dalla Francia all’Inghilterra e dalla Germania alla Spagna, compresi i film italiani.
Nei prolifici studi sull’estetica del cinema esplosi e approfonditi negli anni trenta, dopo l’avvento del sonoro e tuttavia insuperati, non poteva mancare una discussione piuttosto accesa tra gli intellettuali sulla questione del doppiaggio.
Sulle pagine della prestigiosa rivista “cinema” la questione fu discussa a lungo con toni tal volta polemici o critici.
Michelangelo Antonioni, futuro autorevole regista, scrisse tre saggi fondamentali con i quali andò a denunciare le manipolazioni perpetrate durante il periodo fascista su pellicole, anche importanti, con traduzione dei dialoghi a scopo politico, data la facilità con cui è possibile modificare o perfino capovolgere il significato di un discorso, addirittura l’assunto di un film che non sia in linea con quelle che sono le regole ufficiali.
Per quanto riguarda il fatto di mantenere il pubblico italiano in una condizione di inferiorità rispetto a quello straniero, ciò era vero solo in parte, visto che nel periodo molti paesi europei si erano già attrezzati o stavano per farlo al fine di seguire l’illustre modello italiano.
Da spartire invece il disagio, per non dire il fastidio, da alcuni studiosi condiviso nel sentire i personaggi dei film non occidentali parlare con la nostra lingua consuetudinaria e addirittura con le voci più tradizionali e maggiormente utilizzate.
Ancora oggi è invaso l’impiego dell’Italiano, spesso senza l’uso dei congiuntivi o dei relativi in pellicole iraniane, cinesi, africane, ecc…
Il problema rimarrà sempre insoluto, anche riguardo al ripiego delle didascalie sovraimpresse, quasi sempre una scorciatoia linguistica da leggere in fretta a scapito di una fruizione globale dell’immagine audiovisiva, riassunto anche questo spesso arbitrario.
Alcuni dialoghi modernizzati del capolavoro di Billy Wilder “La fiamma del peccato”, trasmesso anni fa in televisione, gridano infatti vendetta.
L’auspicio era rivolto alla necessità inderogabile di una maggiore varietà di voci, di perfezionare le traduzioni, e selezionare severamente i direttori, perché il doppiaggio possa divenire quanto più possibile un’autentica traduzione dell’opera originale e affinché di questi arrechi tutti i motivi sonori, dialogici e musicali.
Nell’immediato dopoguerra i doppiatori si riunirono per formare cooperative sempre più professionali, rimanendo a lungo (troppo a lungo e ingiustamente) nell’anonimato.

(brano realizzato in collaborazione con il Prof. Gerardo Di Cola)

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